북 디자인은 모든 디자인의 기본이다.

만약 인쇄가 흑색 예술이라면, 책 디자인은 무형의 예술이라 할 수 있다. 헨리 페트로스키(Henry Petroski)는 그의 저서 연필(The Pencil)에서 다음과 같이 썼다: “이 어디에나 존재하며 믿을 수 없이 단순한 물체…(중략)…는 너무나 익숙하여 우리 문화와 경험 전반의 보이지 않는 한 부분과도 같다.” 책 디자인의 경우도 마찬가지이다. 우리가 한 권의 책을 기분 좋게 읽기 위해서 책이 디자인되는 과정을 이해할 필요는 없다. 만약 우리가, 한 권의 책에 있어 중요한 것은 어떻게 생겼는지가 아니라 어떤 의미의 글이 쓰여져 있는지라는 생각에 동의한다면, 책의 디자인이 눈에 띠지 않을수록 훌륭한 디자인이라 할 수 있다.

 

나는 어디에나 존재하는 책의 특성상 아무도 책이 어떻게 디자인되는지 잘 생각하지 않게 되고 심지어는 디자인의 단계를 거쳤다는 것을 알지도 못한다는 사실에 항상 놀라곤 했다. 어떤 사물(연필, 책)이 흔한 것일수록 우리는 그 디자인에 대해 덜 생각하게 된다. 더 효율적으로 작동되고 더 자주 사용될수록 우리는 그 원리에 대해 덜 생각하게 된다. 그러나, 가장 단순한 물체일지라도 그것을 만들기 위해서 매우 복잡한 설명서가 필요할 때가 있다.

책 디자인은 사실 난해한 주제이다. 우리는 이를 이해하기 위해 전후 관계가 필요하다. 하나의 기술적 어휘를 아는 것만으로 그러한 전후 관계가 생기진 않는다; 오히려 책 디자이너들이 작업 도중 고려해야 하는 특정한 문제점을 인지할 필요가 있다.

음악적으로 문외한이기 때문에, 나는 내가 음악감상을 할 때 많은 것을 놓치고 있다는 것을 안다. 나는 레너드 번스타인(Leonard Bernstein) 본인이 매우 재미있게 감상했다는 생상(Saint-Sans)의 동물의 축제(Carnival of the Animals)에 대한 강의를 듣던 당시를 기억한다. 번스타인은 다른 작곡가들에 대한 생상의 솜씨 좋은 암시를 알아보았으나, 반면에 나에게는 그 저 즐거운 음악 모음 하나를 감상하는 것으로 생각될 뿐이었다. 이와 유사하게, 책 디자이너들은 자신의 작업에 고풍스러운 분위기와 전통적인 재료를 사용할 때가 있다. 이것을 알아보는 사람은 디자이너의 솜씨를 감상할 테지만, 생상의 작곡에서와 같이, 결국 암시가 드러나든 드러나지 않든 디자인은 나름대로 의미 있어야 한다.

책 디자인은 자신만의 전통과 비교적 소규모의 공인된 규칙이 있는 하나의 기술이다. 한 책의 디자인이 눈길을 끌 지의 여부는 그 책의 디자인이 어떠한지는 물론 독자가 디자인 전반에 관해 얼마나 알고 있느냐에 의해 좌우된다.

책이 어디에나 존재함에도 불구하고, 책이 어떤 식으로 현재의 모습들을 갖게 되었는지 알아내기는 쉽지 않다. 책의 작가는 그 책의 디자이너보다 훨씬 행운아다. 다른 작가들이 어떻게 글을 쓰는지를 알고 싶어하는 작가들에게는 엄청난 자료가 있다. 작가가 어떻게 글을 창작하는지를 물어보는 사람은 별로 없다.

많은 책 디자이너들이 격리된 환경에서 작업을 하기 때문에 다른 동료들이 어떻게 작업하는지를 볼 기회가 없다. 디자이너들이 서로 만나면, 일 얘기를 할 때에도 자신들의 디자인 작업 과정에 대해 얘기하지는 않는다. 이 책에 대한 나의 아이디어는 디자이너들이 어떻게 실제 작업을 하는지 뿐 아니라 하나의 책이 어떤 모습이어야 한다는 것을 어떻게 개념화 하는지에 대한 나의 호기심에서 비롯되었다.

나는 내가 존경하는 작품을 만들어낸 영국과 미국의 디자이너들에게 조언을 받아, 그들의 디자인 견본과 작업 방법에 대한 기고를 부탁했다. 이 책에 수록된 디자이너의 작품만큼 훌륭한 작품을 만들어낸 다른 디자이너들도 많이 있으나, 나의 의도는 다양한 출판인의 다양한 디자인을 수록하는 것이었다. 나는 디자인 학교에서 훈련 받은 디자이너와 작업을 통해 배운 디자이너 모두가 필요했다. 나는 그들에게 자신의 작업 스타일을 분석하고 자신의 의사 결정 방법에 대해 얘기해줄 것을 부탁했다. 각각에게서, 나는 하나의 프로젝트 사례와 디자인 창작 과정에 대한 설명(디자인 작업 이전에 원고에 대해 얼마나 파악하고 있었는지, 책을 어떻게 형상화했는지, 활자는 어떻게 선택했고 필요한 의사 결정은 어떻게 내렸는지 등)을 부탁했다.

디자이너는 종종 직관적으로 작업을 하며, 고객들이 내놓은 문제를 안은 채로 작업을 진행한다. 나에게 자신의 작업 방식에 대해 이렇게 얘기한 사람이 있었다.

 

저는 끌리는 대로 작업을 합니다. 아니면, 출판인/작가/예술가/예술가의 미망인/예술가의 딸이 하라는 대로 작업하기도 하지요. 그게 책 디자인에 관한 전부에요. 아주 외로운 직업이지요. 별로 숙련된 기술이 필요하지 않은 목수처럼요.

꽤 깨어있는 출판인의 작업을 할 때에도 저는 언제나 그들이 어떤 것을 수락할지 안 할지를 알고 있기 때문에 제약이 많습니다. 많은 작가들은 자신이 원하는 것에 대한 강한 견해가 있어요. 예술가들은 종종 사물에 대해 극단적으로 분명한 견해를 갖고 있고(게다가 불행히도 그들 중에는 예술적 안목이 떨어지는 사람도 있어요), 미망인들은 고인이 된 예술가의 사후 평판에 대한 책임이 자신에게 있다고 느끼지요. 죽은 지 오래된 예술가들이 제일 나아요.

저는 중요한 문제는 디자인이 아니라 편집자나 작가에게서 글을 떼어내는 것이라 생각해요. 방법은, 책의 일부만 쓰여졌거나 전혀 안 쓰였을 때 책을 디자인하는 길을 찾는 것이지요.

이것은 결코 쓸데없는 불평이 아니다. 종종 작가들은 디자인에 대해 수락하는 권리가 있다. 출판인들은 디자이너에게 항상 원고 전체를 보여주지는 않는다. 너무나 자주, 편집인들은 마지막 순간에 변경을 가하고 자신이 어떤 혼란을 야기했는지는 알지 못한다. 조심스럽게 작업이 진행되던 출판물이 망쳐지는 것에 대해 디자이너가 항상 책임이 있는 것은 아니다. 이런 점에서, 많은 디자이너 들이 “보이지 않는” 디자인을 지지할 뿐 아니라 그들 자신마저도 보이지 않거나 최소한 익명으로 남길 원한다. 막연히 원래의 사양만을 따라 완성된 책을 보면 디자인의 익명성의 가치를 알게 된다.

어떤 출판사에서는 책 디자인에 대해 아는 바가 전혀 없다. 그들은 오로지 페이지에 최대한 많은 글자를 인쇄하는 것만 생각한다. 그들의 책은 스타일이나 우아함이 너무 없어서 책 디자이너가 원고 근처에 얼씬거린 적도 없을 것이라 생각이 들게 된다.

어떤 출판인은 중요하다고 생각하지 않는 세부사항은 무시한다. 예를 들어, 카피라이트 페이지와 같은 복잡한 자료에는 무조건 독자적 스타일(house style)을 고집한다. 최소한 하나 이상의 대학 출판사가, 이젠 더 이상 그 컴퓨터 인쇄 스타일을 유지할 이유가 없고 작가가 원고에 해놓은 대로 전체 책의 활자를 맞추어도 됨에도 불구하고, 국회도서관의 분류 데이터를 그대로 따를 것을 고수하고 있다. 분류 정보는 시가 아니고 하나의 산문이다.

책의 디자인은 모든 다른 종류의 그래픽 디자인과 다르다. 책 디자이너의 실제 작업은 사물을 더 멋있거나, 다르거나, 예쁘게 보이도록 하는 것이 아니다. 그것은 하나의 글자 다음에 또 다른 글자를 어떻게 놓아 작가의 말이 페이지에서 튀어나와 보이도록 하는지를 알아내는 것이다. 책 디자인 자체의 솜씨만으로 기쁨이 생기지는 않는다; 말이 있은 다음이라야 한다. 좋은 책 디자인은 오직 읽을 수 있는 사람-말이 활자로 바뀌었을 때 무슨 일이 일어날지 시간을 내어 바라보는 사람-에 의해서만 완성된다.

책 디자인을 가르치는 학교는 거의 없다. 가장 좋은 학습 방법은 숙련된 디자이너들을 관찰(그들이 의사 결정을 어떻게 내리는지 알아보기 위해)하는 것이다. 그들의 타이포그라피에서 장점을 드러내고 왜 그들의 작품이 성공하는지 확실히 파악하기 위해, 나는 내 동료들에게 그들의 방법에 대해 얘기해줄 것을 부탁했다. 몇몇의 디자이너는 고맙게도 특정 프로젝트를 선택하여 디자인의 전 과정에 걸쳐 얘기를 해주었고, 초기 구상안과 탈락된 레이아웃들도 함께 보여주었다. 어떤 것이 잘 되지 않은 이유를 파악하는 것이 종종 왜 그것이 잘 되는지를 파악하는 것보다 더 의미가 있다. 적절한 디자인은 자명하다. 당연한 예기겠지만.

이 책은 다른 책 디자이너 뿐 아니라 자신의 책이 어떻게 현재의 모습으로 만들어지는 지가 궁금한 작가, 책이 디자인된다는 사실을 전혀 모르고 있던 독자, 디자이너가 일시적인 변덕이나 공식만으로 책을 디자인한다고 생각하고 있는 출판 관련인들, 또 책을 디자인하지 않는 그래픽 디자이너(책 디자인이 다른 종류의 디자인과 왜 다른가를 설명할 수 있으리라는 기대 하에)들에게 흥미 있는 읽을 거리가 될 것이다.

그래픽 디자인은 응용예술(예술 자체가 아닌 것을 위한 예술)이다. 내가 학생이었을 때에는 “상업 예술”-상업을 위한 예술-이라고 불렸다. 그래픽 디자인은 특정한 메시지를 가시적인 방식으로 커뮤니케이션 하기 위해 사용되며, 이것은 디자인이 어떤 것에 대해 표현하는 솜씨에 의해 평가된다. 메시지는 말 그 자체보다 말이 표현되는 방식, 즉 이야기라고 할 수 있다. 사실, 말이 전혀 존재하지 않을 때도 있다. 그래픽 디자이너는 말에 태도를 부여하여 독자들이 보고 응답하는 방식에 영향을 준다. 그래픽 디자이너는 전도사인 셈이다.

만약 책 디자인이 그래픽 디자인이 아니라면, 미술품이 될 수도 없다. 그래픽 디자이너의 작업은 감상자에게 무엇인가를 얘기하는 것이고, 만약 그 메시지를 이해할 수 없다면 그 디자이너는 실패한 것이다. 미술가들은 자신만의 이야기를 말한다. 감상자들의 이해 여부는 그들에게 중요하지 않다. 예술가들은 종종 개인적이고 비밀스러운 탐험을 한다.

세상에는 많은 종류의 책과 책 디자인이 있다. 이 책이 다루는 바가 아닌 또 한가지는 작은 활자 인쇄(fine-printing)이다. 작은 활자본들은 종종 소장가들을 위해 만들어지며, 나는 “작은 활자 인쇄”가 “읽힐 목적이 아닌” 책과 동일한 말이라고 쓴 로버트 조세피(Robert Josephy)에 동의한다.  * 작은 활자 인쇄를 하는 사람들은 대개-항상 그런 것은 아니지만-작가의 말하고자 하는 바에 관심이 별로 없거나 활자의 모양에 더 관심이 있다. 그들은 쳐다볼 목적의 책들을 만든다. 내가 아는 한 디자이너는 그러한 책을 ‘일시적 골동품’이라고 했다.

나는 이 책의 표지 겉이 아닌 안에서 앞으로 다룰 내용을 위해 “책 디자인”이라는 용어를 사용하고 있다. 많은 사람들이 책 디자이너는 책의 표지에 대한 작업만을 하는 것으로 생각하고 있지만, 오히려 그 반대가 일반적인 경우이다. 책 디자이너는 자신들의 책 표지 작업은 잘 하지 않는다. 책 표지 디자인은 내부 디자인과 너무나 다른 문제이기 때문에 따로 참고서적이 필요하다.

요즈음은 책 디자이너가 되기에 흥미 있는 시기이다. 1990년대 중반까지 많은 디자이너들이 컴퓨터를 절대로 사용하지 않겠다고 맹세해 놓고도 결국 굴복하고 말았다. 활자책의 역사 안에서 요즘처럼 대부분의 디자이너들이 활자 작업을 손쉽게 할 수 있는 공통된 툴을 갖고 있던 적이 없었다. 활자책이 나온 처음 1세기동안, 디자이너는 활자를 설정할 뿐 아니라 활자면도 디자인하고 인쇄 작업까지 수행해왔다. 이때에는 활자설정과 디자인을 분리하여 생각할 수 없었다. 인쇄업계의 훈련의 실패 혹은 인쇄 표준의 총체적 실패로 인해, 얀 치콜드(Jan Tschichold)가 펭귄출판사(Penguin Books)의 디자인 능력을 향상시키기 위해 영국에 온 1947년까지, 디자이너들은 활자설정을 맡은 인원에게 가장 정확한 지시를 내리기 위해 고생해야 했다.

조지 매키(George Mackie)는 이러한 종류의 활자설정을 두고 “공업적 활자”라 칭하며, 수정하는 데에 드는 비용을 최소화하는 유일한 방법은 활자설정을 맡은 인원에게 애매모호하지 않도록 기술적 설명을 해주는 것이라 주장했다. 펭귄출판사의 치콜드를 추종했던 한스 슈몰러(Hans Schmoller)는 설명이 “인쇄 담당 인원에게는 아무것도 결정하지 않아도 되도록 해야 하고…(중략)… 하나의 활자 포인트(72분의 1인치)가 1인치와 동일하게 중요하게 다루어져야 한다.”고 말했다. 때로는 활자 설정을 위한 설명이 너무나 엄격하여 베아트리체 워드(Beatrice Warde)가 언급한 디자이너의 “철저히 나쁜 매너”때문에 인쇄 담당자가 분개하기도 했다.

컴퓨터로 인해 이러한 활자설정과 디자인의 분리 정도는 더 증가될 것이다. 많은 디자이너들이 자신이 원하는 형태를 정확히 알고 있으면서 그것을 정확히 설명하지는 못한 채 책의 일부 또는 전부에 대한 활자를 설정한다. 컴퓨터는 이러한 디자인 작업 방식으로 급격히 바꿔놓았다. 한때 몇 시간 또는 몇 일이 걸리던 일이 이제는 수분 내로 해결된다. 거의 모든 전통적 서체와 많은 새로운 서체들이 사용 가능하다. 컴퓨터와 컴퓨터 폰트는 나에게는 너무나 반가운 것들이었다. 나는 제목 표지 한 장을 그리기 위해 몇 시간, 심지어는 몇 일씩 소요하곤 했다. 나는 글자들을 만들어내는 나의 기술을 더없이 자랑스러워 했었다. 그러나 컴퓨터로 인해 이 모든 것이 불필요하게 되었다. 이제 글자를 그려내는 내 실력에 더 이상 의존하지 않고도 글자들의 모양이 어떠할지 정확히 볼 수 있고 그 글자들의 최종 위치를 세부적으로 조정할 수도 있다.

컴퓨터로 인해 레이아웃을 준비하는 것이 매우 쉬워지긴 했지만, 종종 디자인의 “마무리”를 위해 그 동안 절약했던 시간 이상이 소요된다. 이제는 예전의 경우 활자 교정자가 보내온 활자의 모양을 검토하는데 필요한 최소한의 활자본마저도 필요치 않고, 모든 소문자 변경을 활자 크기나 디자인 그대로 유지하며 그 자리에서 시험해 볼 수 있다.

디자이너는 한 책에서 모든 활자를 사용하지 않으려고 한다고 가정할 때, 마음에 드는 활자 설정인을 찾는 것이 중요하다. 이 문제는 새로운 것이 아니고, 오히려 시간이 흐를수록 점점 더 분명해진다. 글자들의 디자인과 크기를 너무 쉽게 변경할 수 있기 때문에, 한 책의 활자 교정을 보는 사람을 정하는 것이 디자인 자체를 계획하는 것 못지않게 중요하다. 똑 같은 설명일지라도 다른 활자 설정인이 투입된다면 활자 결과물은 전혀 다른 것이 되어 버리다. 숙련되고 예민한 활자 교정인들은 언제든지 자신이 설정해놓은 활자면을 수정-글자크기 수정, 어색한 글자 조합 다듬기, 또 심지어 활자면 자체를 완전히 다시 그리기-할 것이다.

몇 년 전에 쓰여진 디자인에 관한 책에서는 매킨토시 컴퓨터와 포스트 스크립트 폰트가 가져올 어마어마한 변화를 설명할 수 없었다. 게다가, 책 디자인은 책을 어떻게 읽는가와 책이 어떤 모습이어야 한다는 것에 대한 이중의 전통에 얽매여 있다. 우리가 풀어야 할 문제는 우리가 항상 가져왔던 동일한 문제들이다. 중요한 것은 레이아웃을 만드는 기술자가 아니라 작가의 말에 맞는 디자인과 활자면을 정확히 찾아내는 것이다.

 

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책처럼 보이기

 

책 디자인은 “최신의 양식을 만들어내거나” 무언가 “새로운” 것을 창조하고자 하는 사람들의 영역이 아니다. 단어의 엄격한 의미로 볼 때, 책의 타이포그라피에는 “새로운” 어떤 것도 존재할 수 없다. 오늘날 많이 잊혀지긴 했지만, 개선하기 힘든 방법론과 규칙들이 수세기에 걸쳐 개발되어 왔다. 완전한 책을 만들어내기 위해서는 이러한 규칙들이 부활되고 적용되어야 한다. - 얀 치콜드(Jan Tschichold)

 

일상 생활에서의 디자인은 대개 눈에 보이지 않는다. 어떤 것의 모양이 우리가 기대하는 바와 다르게 급히 변화될 때까지 우리는 그것의 모양에 대해 생각하지 않는다. 우리는 책이 “책”처럼 보인다고 가정하고 있다: 길쭉한 직사각형에 세리프(serif) 형의 활자. 조금이라도 그 형태에서 벗어나면 전혀 다른 것이 되어버린다. 기묘할 수도 있겠으나, 진실이다.

책의 타이포그라피는 전통과 관습 속에서 묻혀져 있다. 디자이너들은 책 타이포그라피의 역사와 관습을 이해하여, 타이포그라피가 존재하는 정당한 이유를 알아야 한다. 반세기 이전에, 스탠리 모리슨(Stanley Morison)과 올리버 사이몬(Oliver Simon)이 오늘날 우리가 좋은 타이포그라피의 원리로서 고려하고 있는 사항들을 주장했었다. 좋은 책 디자인을 위한 이 묵시적 규칙은 절대적인 것이 아니라, 우리에게 유용한 출발점-로버트 브링거스트(Robert Bringhurst)가 “타이포그라피의 예절”이라고 표현한-을 제시한다.

브링거스트는 타이포그라피의 전통적 규칙이 예절 규칙과도 같아, 만약 의심의 순간에 적용한다면 눈에 보이는 실수를 예방할 수 있다고 말했다. 디자인의 초보자들은 이러한 관습들을 알려고 열심히 노력하곤 하지만, 좀 더 숙련된 디자이너가 이 규칙을 맹목적으로 적용한다면 너무나 진부해 보일 것이다. “규칙”의 진부한 적용과 과장된 디자인은 별 다를 것이 없다. 책 디자인은 무한하고 자유로운 상상력을 발휘하는 재주가 아닌 것이다.  


현재의 책들

작가가 책에 쓰는 내용이 그 책이 보여주는 전부가 아니다. 책의 타이포그라피를 포함한 물리적 모양 또한 그 책의 전부에 포함된다. 디자이너가 내리는 매 선택이 독자에게는 어느 정도의 영향력을 갖는다. 영향은 클 수도 있고 미미할 수도 있지만, 대개 독자가 느끼지 못하는 사이에 이루어진다. 크고 얇은 소설 또는 작고 두꺼운 소설은 우리가 보통 기대하는 책의 모양이 아니다. 1970년대에 출간된 조지 매키(George Mackie)의 Edinburgh 대학 출판사 용 최소형 모노그래프(4 5/8ⅹ8 인치)는 같은 시기에 나온 부풀어 오르고 너무 큰 학술 모노그래프보다 더 친숙해 보였다.

어떤 종류의 디자인-예를 들어, 산업 디자인-은 변조와 변화를 권장한다. 자동차 디자이너는 수년에 한번씩 그들의 디자인을 변경하도록 되어있다. 그러나 변화가 너무 급격하면, 이즐(Edsel)을 위한 디자인이 그러했듯이, 대상은 더 이상 사람들이 갖고 있는 이미지에 들어맞지 않게 된다. 온통 검은 색에 19세기 서커스 포스터를 연상시키는 활자의 오트밀 포장은 훌륭한 그래픽 디자인 작품이 될 수는 있겠지만, 아침식사거리를 찾을 뿐인 사람에게는 분명 혼란을 줄 것이다.

나는 책 디자인을 너무나 배우고 싶어하는 한 젊은 학생을 채용한 적이 있다. 그의 첫번째 숙제는 17세기의 영국군 역사에 관한 책이었다. 몇 주후 그 학생은 8-포인트 sans serif 활자에 오른쪽 흘리기, 비대칭적으로 놓여진 디자인을 가지고 왔다. 디자인 자체는 잘 되었고 재미있었지만, 그 책의 특성에 알맞은 디자인으로 보이지 않아, 책을 읽는 독자들은 타이포그라피가 읽기 힘들고 책의 모양도 혼란스럽다고 느낄 것 같았다. 나의 언급에 그 학생은, 독자들에게 예기치 않은 문맥으로 글을 읽게 만듦으로써 독자들로 하여금 작가가 말하려는 바를 생각하게 할 수 있다고 대답했다. 그 당시 나는 그 디자이너가의 생각이 완전히 틀렸다고 확신했으나, 이제 생각하니 어떤 상황에서는 그의 태도가 올바른 것일 수도 있다는 생각이 든다.

디자이너는 두 가지 다른 경로로 여행할 수 있다. 책 디자인이 어느 특정한 시간이나 장소를 반영해서는 안 된다고 하는 사람이 있고, 디자인이 현재의 취향을 반영해야 한다고 하는 사람이 있다. 각 태도 모두 장단점이 있다.

파시즘 시대에 설정된 리처드 2세(Richard II)의 공연 작품에는 셰익스피어의 텍스트에 충실하면서도 동시대를 반영하도록 연극을 확장하는 설정을 해 놓았다. 따라서, 셰익스피어의 연극을 바우하우스(Bauhaus) 스타일 타이포그라피에 맞추어 각색하지 못할 이유가 없는 것이다. 디자이너는 그러나 예기치 않은 타이포그라피를 사용함으로써 독자로 하여금 작가가 얘기하는 바가 아닌 글의 모양에 더 신경 쓰게 할 우려가 있다는 사실을 알아야 한다.

새로운 것이 항상 좋은 것만은 아니다. 만약 디자인이 원래의 예상과 달라져야 한다면, 텍스트에 어느 정도의 의미를 추가해야 한다; 그렇지 않으면, 그것은 괴짜들의 뻔한 변명에 불과한 것이다. 책은 오래 간다. 우리는 책들을 도서관에 보관하여 인쇄된 지 몇 년이 지나도 읽어볼 수 있도록 한다. 중간적 성향을 지닌, 특정 시대에 얽매이지 않는 책을 만들고자 하는 디자이너들은 유행을 따르는 디자인이 작가와 독자 사이에서 비롯된다고 느낀다. 그러나 그 책이 만들어진 시대를 조금이라도 반영하지 않도록 책을 디자인 하는 것이 가능한가? 시간을 초월하는 것은 불가능하다. 여러 책을 보고 그 즉시 그 책이 언제 어디에서 디자인 되었는지 알아내는 것은 쉽다.


책이 디자인되는 많은 방법 중 주된 3가지 방법이 있다:

1. 최대한 특성 없는 타이포그라피를 사용하고, 시간이나 장소를 드러내지 않는 방법
2. 암시적인 타이포그라피를 사용하여 의도적으로 이전 시대의 느낌을 주는 방법
3. 새로운 타이포그라피를 사용하여 텍스트를 독특한 방식으로 표현하는 방법


완벽한 전통적 디자인을 만든다는 것은 새로운 디자인을 창조해내는 것만큼이나 어려운 것이다. 전통적 타이포그라피는 제대로 하려면 유행되고 있는 디자인만큼이나 작업하기 어렵다; 전통주의자는 항상 어려운 작업을 피하는 것은 아니다. 전통적 타이포그라피는 꾸밈이나 장식을 거의 사용하지 않기 때문에 작업하기 훨씬 더 어려울 수도 있다; 활자의 스타일, 크기, 배열 등이 “좋은 타이포그라피”의 규칙에 맞추어져 있다.

암시적 타이포그라피는 전통적 디자인보다 더 쉬우면서도 더 위험하다. 인쇄 담당자의 미사여구(타이포그라피의 장식)와 같은 장식 또는 다른 시대를 연상시키는 활자체는 이미 만들어진 수단을 제공한다. 그것들을 사용함으로써 정석적인 문제 해결-즉, 특정 텍스트에 타이포그라피를 연결시키는 방법을 찾아내는 것- 대신 손쉬운 해결방법을 제공 받게 된다. 그렇지 않으면 암시는 혼란을 야기시킬지도 모른다. 암시적 디자이너는 독자들이 자신이 했던 것과 같은 시각적 연결을 그대로 만들 것이라 예상한다. 그러나, 너무나 자주 암시적 방법은 이해하기 어려운 방법이 되어버린다. 종종 디자이너가 디자인과 독자를 전혀 별개의 것으로 생각할 때 불협화음이 들려온다.

나는 전에 19세기 순수 미국인에 대한 책의 표지를 위해 turn-of-the-century sans serif 활자를 사용한 적이 있다; 활자면은 개척시대의 서부지역을 연상시켰다. 여러 다른 가정들을 바탕으로 하고 보니, 작가는 왜 내가 그 책의 시대와 장소와는 전혀 상관없는 활자면을 사용하고 싶어하는지 이해하지 못했다.

내가 로버트 브링거스트에게 암시적 타이포그라피에 대해 물어봤을 때, 그는 그것이 얼마나 미묘한 것일 수 있는지를 인정했다.

원고를 읽을 때 나는 즉시 내 마음의 이면을 살펴보아 타이포그라피의 암시나 관련성에 대해 주시하기 시작한다. 나는 자동적으로, 이 책에 알맞은 활자는 어떤 것일까? 같은 시대로부터의 활자(17세기의 책에 17세기 활자 등)가 있을까, 같은 장소로부터의 활자(프랑스 책에는 프랑스 활자 등)가 있을까, 또는 비슷한 지적 태도(신고전주의에 관한 책에 신고전적 활자; 전위예술에 관한 책 또는 전위예술가의 책에 아방가르드 활자 등)를 가진 책이 있을까 하고 자문해 본다.

그러나 세상에 쉬운 일이 없다.

순수 미국 활자, 아프로-어메리칸 활자, 고대 그리스나 고대 중국 또는 파푸아 뉴기니의 활자 같은 것은 존재하지 않는다. 그렇다면 만약 내가 순수 미국 문학이 번역된 책이나, 아프리칸 어메리칸 명작품집, 또는 플라토나 역경의 새 번역서를 디자인하고 있다면 어떻게 해야 하나?

때때로 나는 유럽과 미국의 타이포그라피의 전통에서 문화적 공통점을 발견하고, 일종의 이중 암시를 수행한다. 그렇게 하면, 나는 스스로 만족감을 느낄지 모르나, 타이포그라피에 익숙한 독자들이라도 소수의 독자들만이 이러한 고차원 은유를 이해할 수 있을 것이라는 사실을 인정해야 할 것이다. 그럴 경우, 타이포그라피의 중립이 내가 바랄 수 있는 최선이다.

중립은 또 다른 환경에서도 필요하다. Library of America 또는 Gallimard’s excellent Editions de Pliade와 같은 하나의 시리즈를 디자인할 때가 가장 명확한 사례이다. 어떤 경우-예를 들어 enguin Classics-에는 일정한 정도의 타이포그라피적 암시나 수정이 가능하다. Penguin 시리즈 내의 각 책은 다른 활자면을 선택할 수 있으나 페이지의 크기나 모양, 여백은 동일하게 해야 한다. 그렇게 함으로써 모든 하위 타이포그라피 옵션에 대한 전반적 중립성을 강화시킬 수 있다.

대부분의 타이포그라피적 암시는 일반적 독자들에게는 거의 보이지 않는다. 그러나 나는 사람들이 자신이 알고 있지 못하는 지각이나 감각에 대해서도 민감하다고 믿고 있다. 따라서 나는 이러한 암시를 느끼지 못하는 일반 독자들에게도 암시는 중요하다고 믿고 있다. 그러나 나는 대부분의 경우 미묘한 암시를 좋아하여, 천부적인 타이포그라피의 감각을 지닌 독자들조차도 그 암시가 노골적이거나 진부하거나 과장되게 느껴지지 않는 것을 좋아한다.

나는, 니콜라스 젠슨(Nicolas jenson)이나 토마스 콥든-샌더슨(Thomas Cobden-Sanderson)처럼, 한가지의 활자로 모든 것을 처리할 수 있다. 그리고 만약 그런 식으로 산다면, 나는 나의 타이포그라피적 암시를 아주 미묘하게 꾸밀 것이다-또는 암시를 텍스트에서 완전히 끄집어내어 장식이나 페이지 주변에 심을 것이다. 그러나 그러한 암시는 쉽지 않다. 텍스트 내에서 만들어진 암시는 활자의 선택과 타이포그라피적 세부사항(블록 인용, versals 등)의 처리를 통해 종종 더욱 미묘해지고, 따라서 나를 더욱 만족시킨다.

활자의 역사는 내가 매우 흥미를 갖는 주제입니다만, 이는 1460년부터 현재까지, 그리고 유럽과 미주지역으로만 매우 한정되어 있는 역사입니다. 이것은 인류의 시간과 지역의 아주 작은 일부인 것입니다. 작성된 페이지의 기하학적 배열 또한 저에게는 매혹적인 주제이고, 여기에서는 필사본 원고가 만들어진 시간과 장소까지의 넓은 영역을 다루기도 합니다. 이 역사에 대한 암시가 지식의 기쁨 속에 녹아 있습니다. 하지만 나의 많은 작품이 이러한 역사적 구조에서 완전히 벗어나는 텍스트로 되어있고, 나는 어떠한 암시의 기쁨이 있다 해도 그것을 포기하지는 않을 것입니다.

그런 반면, 어떠한 암시의 개념도 거부하는 디자이너라 할지라도 몇몇의 문장을 만들게 되는 것은 피할 수 없을 것이다. 예를 들어, 오늘날 1960년대의 중립적 타이포그라피가 시대의 조류인 것처럼 여겨진다. 마이클 록(Michael Rock)은 이렇게 말한 바 있다. “폰트는 그 시대의 제스처와 정신과 함께 할 때 윤택해진다-심지어 Helvetica와 Univers는 완전히 똑같아 보일 수 있다.”

새로운 것은 자신만의 규칙을 갖고 있다. 새로운 디자인은 새로운 음악처럼 쉽게 결함을 숨길 수 있다. 이러한 무질서가 의도된 것인가, 부조리한 것인가?

혁신적인 타이포그라피는 암시적인 타이포그라피의 한 종류이다. 이는 자신의 새로운 면으로서 암시적 타이포그라피가 연결을 암시하는 방식을 표방하지만, 이 또한 독자를 혼란 시킬 수 있고 텍스트로서 부적당하다. 과장되지 않도록 하며, 텍스트를 유행성 디자인에 희생당하지 않도록 하며, 책을 단명한 타이포그라피의 내부에 두지 않도록 각별히 조심해야 한다. 그러나 그것 때문에 전통적 디자인이 최고의 솔루션이 되지는 않는다.

디자이너 멀 아미타지(Merle Armitage)는 책 디자인이 과거에 대해 너무 많은 경외심을 갖고 있다고 말한 적이 있다. 영국 인쇄 역사 연구가 스탠리 모리슨(Stanley Morison)이 관습의 준수를 옹호한 것을 환기시키며, 아미타지는 이렇게 물었다. “전통을 단단히 고수한 결과 영국 황실이 오늘날 어디에 있습니까?” 그는 디자인이 미래 지향적이고 공격적으로 최신의 조류를 따라가길 바랬었다. “돌아보자면…(중략)…새롭고 중요한 선언을 할 기회가 특정 시대에 묻혀 버렸습니다.” 그는 현재 위주의 사고방식을 요구하며 책과의 조우(Rendezvous with the Book)로 결론을 내렸다: “따라서 우리의 책임은 우리의 장소, 우리의 시대, 우리의 태도를 반영하는 것입니다…(중략)…그리고 우리가 비록 과도기[1949]에 있지만, 현재의 우리의 시간, 장소, 태도는 전에 결코 없던 것입니다.”

 

아미타지는 우리 시대의 타이포그라피로 무엇을 만들 것인가? 데이빗 바이런(David Byrne)은 데이빗 칼슨(David Carson)의 The end of Print의 머리말에서 이렇게 말했다. “모든 사회는 그만한 가치가 있는 시각적 환경을 갖는다.” 그러나 한 사회가 어느 정도 가치가 있는지 누가 판단할 것인가? 전통을 깨트리는 데에 디자이너가 얼마나 공격적이어야 하는가? 작가의 메시지를 단순히 전달만 하는 데에 더 이상 흥미를 느끼지 못했던 칼슨과 같은 디자이너들은 작가와 동등한 파트너가 되길 원한다. 그들은 책이 여러 독자들에게 공통된 경험을 선사해주어야 한다는 생각을 거부하고, 그대신 모호성과 다의성의 계층으로 대신하여 텍스트의 배치에 영향을 미쳐 어느 말 뒤에 어느 말이 따라올지 확실하지 않도록 하고 싶어한다. 그들은 그들에게 오래된 활자면들은 더 이상 의미가 없고 너무 익숙하기 때문에 자신들만의 활자면을 사용하려 한다. 그들은 높은 가독성은 수동적이고 정적인 것을 의미하기 때문에 아주 싫어한다

전통적 특성이 너무 강하기 때문에, 나는 공동 저작을 하지 않으려 하지만, 어떤 디자이너도 텍스트가 읽히는 방식에 영향을 미치게 되는 것을 완전히 피할 수는 없다. 내 의도는 적어도 텍스트의 노선에서 벗어나는 것이다. 아주 작은 세부사항이 잘못되더라도-각 페이지의 표제(running head)에 있는 장식이 너무 큰 경우-칠판에 손톱을 긋는 것과 같이 거슬릴 수 있다. 나는 종종 녹음된 책을 듣는데, 읽는 사람이 크게 읽는 방법은 디자이너가 디자인 하는 방법과 매우 흡사하다는 것을 느낀다. 들을 때, 나는 읽는 이가 너무 빠르게 또는 너무 느리게 읽거나, 또는 좀 이상한 억양이나 기분 나쁜 목소리를 갖고 있거나, 다른 음절에 강세를 주거나 하는 경우 읽는 이에 너무 집중하게 된다. 입에서 나오는 오타(typos)와 같은 “오독(speakos)”은 참을 수 없는 것이다.

디자이너가 피해를 입히지 않으려고, 즉 가시적이지 않게 하기 위해 노력한다고 가정하더라도, 디자인은 텍스트에 색을 입히지 않을 수 없다. 1968년 Hammermill 제지 회사는 여섯 디자이너의 재판(The Trial of Six Designers)을 발간했다. 여섯 명의 디자이너가 프란츠 카프카(Franz Kafka)의 재판(The Trial)을 디자인하도록 초빙되었다. 이 접근방법은 독자가 여섯 개의 각 디자인에서 동일한 책 조판을 볼 확률이 거의 없으므로 매우 유용한 방법이었다. 심지어는 책 디자인에 대해 한번도 생각해본 적이 없는 독자 또는 한 활자면과 또 다른 활자면을 구별할 줄 모르는 독자라도 같은 말이 다른 방식으로 배치되면 얼마나 다르게 보이는지를 알 수 있었다. 같은 책 크기를 이용하고, 두 명의 디자이너가 같은 활자면이나 같은 배열을 선택하지 못하도록 했다.

조지 솔터(George Salter)의 디자인은 내가 원래부터 익숙했던 것인지라, 그것이 내게는 옳아 보였다. 첫인상은 실로 강력한 것이다. 어떤 것이 우리의 상상력을 잡는 첫 순간, 그 순간의 그 버전은 하나의 지표가 된다; 우리는 그것을 반대하여 판단할 근거가 전혀 없다. 오직 여러 종류의 솔루션을 본 후라야 우리는 객관적인 판단을 할 수 있는 것이다.